Il principe del quotidiano - Seconda parte (2002 – 2021) Paul Muldoon

→ Leggi la prima parte, 1977 – 1998

Poetica

L’inizio degli anni 2000 segna per Paul Muldoon un primo momento di bilancio della sua attività poetica, arrivandoci sulla scorta della grande prolificità e soprattutto versatilità degli anni ’90: ed infatti il secolo si apre con la pubblicazione nel 2001, di una nuova antologia, che è sostanzialmente una versione ampliata di quella apparsa nel 1996, ma che segna una pagina importante dal punto di vista editoriale avendo avuto risalto anche negli Stati Uniti, in quanto l’antologia, pubblicata dalla prestigiosa casa editrice londinese Faber and Faber, viene proposta anche sul mercato statunitense da un altro editore di primo piano come Farrar, Straus & Giroux, all’epoca partner della casa londinese. L’importanza di questo traguardo è da rintracciarsi nel fatto che se in effetti le ultime sillogi di Muldoon erano già apparse negli Stati Uniti, in questo caso si tratta della prima raccolta antologica della produzione matura di Muldoon presentata nel Nord America, segnando in qualche modo la definitiva consacrazione del poeta irlandese all’interno della comunità poetica ed intellettuale nella quale opera ormai professionalmente nella sua veste di professore all’università di Princeton.

Non è evidentemente un caso che la prima raccolta di inediti del nuovo decennio, Moy Sand and gravel, ci appaia come una summa dei motivi dell’intero corpus dell’opera muldooniana, ricapitolando in qualche modo non solo contenuti, riferimenti e scelte espressive della produzione precedente – accentuando ancora di più, tra l’altro, il carattere trasognante della sua scrittura, che Giovanni Pillonca nella prefazione alla traduzione italiana ribattezza, con una felicissima locuzione, come “teatro della memoria” - ma rinnovando anche il colloquio intellettuale con i referenti poetici del passato e contemporanei, alla base della sua formazione; ritroviamo così, come in un vorticoso caleidoscopio, tracce di ispirazioni legate al tempo stesso a voci poetiche (solo per citarne alcune fra le più determinanti per la formazione poetica del poeta nord irlandese) come Robert Frost, Seamus Heaney, John Donne, Ted Hughes, ma anche a scrittori di prosa come ovviamente James Joyce e Samuel Beckett.

Un esempio particolarmente interessante di questa capacità di ricostruzione della memoria (che non è solo memoria personale, ma anche storica) di Muldoon, è rappresentata da Unapproved road, brano in cui il poeta rivisita diversi momenti della storia d’Irlanda, riportandoli al tempo stesso sotto l’egida del proprio vissuto personale, mescolando pubblico e privato, cultura “ufficiale” e cultura popolare nella sua epopea quotidiana della storia, in una visione cui sicuramente non è estraneo l’insegnamento dei grandi menestrelli della musica rock e folk, versanti con i quali, come abbiamo visto, Muldoon ha una grande frequentazione e della simbologia di tanta cultura popolare.

“Il quarantesimo anniversario del 1916/s’era chiuso con un fiasco, l’attacco di Capodanno/a Brookeborough essendo terminato con la morte”; dalla storia politica si passa, con un salto cronologico e di scenario poi alla storia del vissuto personale e familiare: “mi venne incontro un tale vestito di nero, salvo che per/una benda o sciarpa celeste/che gli copriva bocca e naso, lasciando solo uno spiraglio per gli occhi”. Assistiamo ad una narrazione che procede per salti: salti temporali, nei passaggi fra i ritratti delle varie epoche storiche; salti di scenario, nelle immagini di contorno personale o legate alle varie suggestioni poetiche che accompagnano la partitura del tema portante; salti tra la narrazione della storia irlandese e la memoria biografica, il che determina a sua volta anche un salto temporale all’interno della narrazione della stessa stanza, essendo la maggior parte dei rimandi personali legati ad immagini tratte dall’infanzia o dall’adolescenza del poeta.

Ancora una volta, anche in Moy sand and gravel, si afferma l’assoluta imprevedibilità e libertà del processo poetico di Muldoon, fondato sul libero ed inarrestabile fluire della lingua che – mediante elaborati schemi formali, ricorrenze di ritmi e di rime, assonanze – sfrutta tutte le potenzialità semantiche di una parola, dando vita a metafore illuminanti e spiazzanti, in grado di chiarire, con immediatezza geniale, concetti e momenti fondamentali della storia e dell’antropologia umana.

Uno dei punti più alti in assoluto della raccolta è l’elegia intitolata Homesickness: il brano nasce come ekphrasis di un quadro di Magritte, Le mal du pays, che Muldoon sceglie come terreno per riprendere il tema – che abbiamo visto già affrontato precedentemente - del rapporto con i suoi genitori ed in particolare con sua madre, centrale, ma contradditorio e per certi aspetti conflittuale, come emerge chiaramente dall’adozione della rima con il nome di sua madre Brigid/rigid; “Volge le spalle, come mia madre, Brigida/volse le spalle al suo ninnolo di arenaria/come pure a qualsiasi manifestazione d’affetto/L'angelo dalle ali nere, fissa l’ultimo inflessibile raggio della sera/ e si oppone rigido a lei rigida”. La particolarità espressiva di questo brano sta nel fatto che le ferite ed i traumi dell’infanzia, vengono riassorbiti con il ritmo recitativo incalzante dei toponimi legati alla sua vita infantile, snocciolati sotto forma di kennings, cioè i lamenti funebri della tradizione anglosassone: vere e proprie ecolalie in grado di lenire la nostalgia ed il conseguente rischio del patetico; lo stesso verso citato sopra si conclude eloquentemente in questo senso: “appena il sole tramontò su Lisnagat e Listamlet/e Clonmore e Clintyclay”.

Come detto, Moy sand and gravel, si presenta come una sorta di summa della poetica muldooniana ed inevitabilmente in questa raccolta appaiono alcuni dei brani che possiamo considerare più rappresentativi dell’intero corpus poetica del poeta nordirlandese; un altro brano significativo in questo senso è “At the sign of the black horse, September 1999”, vero e proprio poema interno alla raccolta.

Il brano segna un momento di profonda riflessione cosmica per Muldoon, scaturita dalla consapevolezza che i suoi figli, ebrei per parte di madre (ricordiamo che la mogli di Muldoon è la scrittrice ebrea statunitense Jean Hanff Korelitz) siano geneticamente legati alle vicende di una delle pagine più buie della storia del mondo, quali quelle dei pogrom e dei campi di sterminio. La poesia, composta sul modello di A prayer for my daughter di Yeats, è un’ulteriore dimostrazione della capacità di Muldoon di saper unire il personale e l’universale, il quotidiano e la storia, ampliando il discorso oltre la Shoah, per giungere all’esplorazione di pagine altrettanto tragiche e meno conosciute della storia contemporanea, quale ad esempio quella della morte di suoi giovani connazionali impegnati tra il 1830 ed il 1842, nei lavori di scavo per la costruzione del Raritan Canal nel New Jersey, dopo essere stati costretti ad emigrare dall’Irlanda a causa dell’ulteriore tragedia della Great Famine.

Nel 2006 segue Horse latitudes, vero e proprio poema storico, che si compone di 19 sonetti e nel quale Muldoon adopera uno dei suoi consueti stratagemmi linguistici, scegliendo come soggetto19 battaglie che cominciano con la lettera B.

Il titolo deriva dal nome delle zone a nord e a sud dell'equatore in cui i marinai dei velieri, a causa del mare piatto, gettavano tradizionalmente i cavalli in mare, per alleggerirsi; peraltro il titolo riprende quello di una canzone dei Doors.

Analogamente ad altre raccolte di Muldoon, Horse Latitudes contiene un poema in prosa, in questo caso una sequenza di sonetti che descrivono scene di battaglia che si snodano in tempi e luoghi diversi, con il corollario della consueta abilità tecnico-poetica di Muldoon, come forme poetiche fisse e la combinazione apparentemente casuale di giochi di parole e rime.

Nella scelta di utilizzare la lettera B come iniziale delle battaglie riportate, c’è anche un sottofondo politico, legato alla coincidenza temporale fra il momento del concepimento di questa raccolta e l’intervento militare degli Stati Uniti in Iraq, per cui la lettera B stava a simboleggiare l’iniziale di Baghdad. Il criterio in base al quale Muldoon sceglie i 19 nomi delle battaglie è simile a quello de "The hunting of the snark", in cui Lewis Carroll descrive un equipaggio composto da interamente da marinai i cui nomi comincino con la lettera B.

Intercalate con le scene di battaglia sono racconti della “battaglia” contro il cancro da condotta da una sua ex compagna, qui chiamata Carlotta ed i riferimenti a quello che Muldoon delinea come il “regime di Bush" (altro nome che ha inizio con la lettera B).

Il riferimento alla lotta contro il cancro si riallaccia – al di là delle figura di Carlotta a due vicende personali contemporanee della vita di Muldoon e cioè la scomparsa della sorella Maureen a causa di un tumore alcuni mesi prima della pubblicazione della raccolta e quella di un suo grande amico e collaboratore professionale come il grande musicista e cantante statunitense Warren Zevon, scomparso a sua volta pochi anni prima e che per Muldoon ha sempre costituito un punto di riferimento di ispirazione poetica. Alla memoria di quest’ultimo è dedicato il poema breve “Sillyhow stride” uno degli scritti più intensi dell’intera produzione del poeta nordirlandese, purtroppo eccessivamente lungo e complesso come impianto, per poterne estrapolare poche righe; come sempre nella costruzione poetica di Muldoon, il poema si regge su di un intreccio multiplo, intercalata com'è con i riferimenti alla morte di sua sorella e alla poesia di John Donne.

In sostanza, “Horses latitude” può essere sintetizzata come una grande riflessione sul tema della morte: la morte dei propri cari, le morti sul campo di battaglia, la morte per cancro. In realtà i cavalli citati nel titolo, assumono un rilievo che va molto al di là dell’indicazione geografica, essendo Muldoon più attratto dall’eziologia del nome, che vede i cavalli come emblemi dell’immagine del sacrificio. Collegandosi infatti alla storia delle guerre, cavalli e muli appaiono come protagonisti silenziosi e vittime sacrificali per eccellenza, cui ben si addice in questo caso la locuzione di carne da macello: autori di lunghe ed estenuanti marce silenziose accanto ai compagni di sventura umani, ma prime vittime designate delle spedizioni belliche. Non si tratta di un riferimento del tutto nuovo nella poetica di Muldoon, la cui prima raccolta del 1977, come abbiamo visto, non a caso si intitola Mules; analogamente qui ritroviamo i muli protagonisti di una vicenda, rappresentata in Birmania in cui Muldoon ci ricorda come ai muli in quella terra, venisse imposta una sofferenza atroce, tagliando loro le corde vocali per evitare che ragliassero, svelando la posizione dei soldati. Horse latitudes, dimostra, peraltro in continuità con il lavoro precedente, il grado di raffinatezza ormai raggiunto da Muldoon nella sua particolarissima scrittura, tra associazioni di idee apparentemente accidentale, rime martellanti e insistenti, rapidi cambiamenti di dizione, registro linguistico alto e popolare, riferimenti ai miti scovati nella vita quotidiana.

“Ora qualcosa stava sollevando una puzza. / Una poesia che si scompone attorno a quella che sembrava una freccia. / L'inchiostro del contenuto dello stomaco”. Così Paul Muldoon scrive all'inizio di The Humors of Hakone, una delle sequenze di poesie di Maggot, apparso nel 2010, sintetizzando egregiamente i temi della silloge legati principalmente alla decadenza ed alla morte; e prosegue: “Al quarto giorno la pelle si sarebbe staccata dalla sua coscia come una calza a maglia fine”. Come sempre, la vivacità del linguaggio di Muldoon abbatte i confini del macabro ed i rischi dello scadimento nell’immagine di facile effetto speculativo, caratterizzandosi piuttosto per i suoi continui giochi di parole ed il suo facile uso delle rime.

L'energia del linguaggio di Muldoon è in parte il risultato della sua mescolanza di riferimenti e slang contemporanei con un'ampia gamma di allusioni storiche e letterarie. Nella poesia di apertura, Plan B, "dork" (slang per stupido), fa rima con "Scythian torc" (il simbolo storico della predicazione sciita), facendo convivere significati palmari ed arcani. Peraltro, i suoi versi non sono meno pregni di giochi ed allusioni, quando adopera il linguaggio scientifico: "Ho capito / come il mio DNA è l'87% europeo e l'Asia orientale il 13%".

I campi del sapere cui Muldoon attinge sono sterminati, riuscendo a tramutare la poesia in un campo d’espressione antropologica in cui convogliare l’interezza delle sue competenze, grazie al suo stile aperto e versatile. L’aggettivo antropologico, si attaglia benissimo alla poetica muldooniana anche per un altro aspetto, vale a dire per il suo interesse verso la materia antropologica, come indicatrice privilegiata delle culture, dello spirito umano e dell’esplorazione e conoscenza del mondo. Al tempo stesso antropologia vuol dire anche tradizione e per Muldoon il trampolino da cui il suo sguardo visuale si è poi allargato fino a comprendere il mondo intero è la tradizione, ma anche la storia irlandese, che in quest’antologia riappare nella poesia dal titolo omonimo della raccolta stessa: "i Muldoon perderanno la presa sull'antica baronia di Lurg / e saranno ridotti a traghettare pellegrini al Lough Derg", per poi ampliare lo spettro geografico (il territorio è la dimensione che per Muldoon, come per qualunque esploratore dell’animo umano racchiude rappresenta l’essenza delle storie umane) seguendo le esplorazioni di Henry Hudson alle terre del clan Tokugawa; tutto ciò senza mai dimenticare la funzionalità del contenuto all’equilibrio della parola poetica.

Muldoon ce ne fornisce un valido esempio nel brano "@", composto da una serie di similitudini intese a evocare il simbolo a “Come il vortice di un orecchio fuori dal mondo che era stato prestato / a una vespa di quercia da un monaco irlandese del decimo secolo / che porgeva inchiostro di gallina di quercia contro la situazione in cui si trovava...”, così Muldoon evoca il vortice del simbolo moderno anche mentre descrive le azioni degli scribi del X secolo.

Sebbene in "@", la poesia imiti la struttura del simbolo nel titolo, Muldoon usa comunque la forma tradizionale di un sonetto. Sono i puntini di sospensione, l'enjambment e la rima che creano la sensazione vorticosa del simbolo piuttosto che qualsiasi tipo di rottura dalla forma letteraria. Questo è il caso per la maggior parte della collezione. Sebbene le poesie giocose di Muldoon siano certamente ancorate al mondo moderno, usa costantemente le forme poetiche tradizionali ed anche questo è un valido esempio della grande capacità sincretica della sua scrittura. La poesia del titolo, Maggot è una sequenza di nove sonetti collegati dalla terzina ripetuta: "dove sto aspettando un amante / che mi butti giù dal letto / per aver agito per capriccio".

Proprio come Muldoon non esita a usare forme tradizionali, fa spesso appello anche ad altre voci della tradizione letteraria. Una poesia, Capriccio in mi minore per mosca bassa e archi, è dedicata a John Ashbery, così come eloquentemente un altro componimeto si intitola Linee per il centenario della nascita di Samuel Beckett. Anche quando invoca altre figure letterarie, tuttavia, è sempre sicuro di aggiungere una sorta di svolta contemporanea: in Charles Baudelaire: 'The Albatross', che è una traduzione creativa del famoso sonetto di Baudelaire, Muldoon include anche un'epigrafe composta da una citazione dal notiziario della BBC: "Circa un terzo di tutti i pulcini di albatro muore a Midway, molti come i risultato dell'essere stati erroneamente nutriti di plastica dai loro genitori... Si scopre che molti albatros hanno ingoiato accendini usa e getta, che sembrano notevolmente simili al loro alimento base di calamari. ". Come Baudelaire stesso, Muldoon si identifica con l’albatros, che, a sua volta simbolo della condizione del poeta: "Il poeta non è diverso da questo principe delle nuvole/più e più volte è trascinato giù dal peso di quelle ali."

Maggot in definitiva, ci appare come una giostra, con colpi audaci e curvature espressive.

Sono subito pieno di terrore / e in completo rifiuto", scrive Muldoon nei versi di apertura delle 27 stanze che compongono Cuthbert and the Otters, poesia che apre One Thousand Things Worth Knowing – uscito nel 2015 - dedicata alla morte del suo grande mentore e punto di riferimento poetico Seamus Heaney. Si tratta, analogamente alle altre sillogi di questa fase, di un lavoro improntato a riflessioni sulla sofferenza e sulla caducità del destino umano, ma anche all’andamento rocambolesco delle vicende della vita ed agli intrecci profondi, sotterranei e non visibili in superficie che le caratterizzano. La parola che sintetizza lo spirito della raccolta (sempre nel solco dei sapienti intrecci linguistici muldooniani) è “Thole”, sopportare, soffrire, un termine dialettale familiare fin dall'infanzia tanto per Muldoon quanto per Heaney. Come nei lavori che l’hanno preceduto, anche One Thousand Things Worth Knowing contiene un poema in prosa – in questo caso appunto Cuthbert and the Otters - che ne riassume la trama complessiva, intrecciando i vari scenari che la costituiscono e che ne rappresenta l’atto iniziale. Assistiamo al consueto turbinìo di immagini meta-temporali e meta-geografiche, tratto saliente della scrittura muldooniana, in cui si succedono ad esempio vichinghi e celti che si spingono nello spazio con "l'82esimo aviotrasportato" affiancando "Montgomery ad Alamein" od in cui il poeta affiance storia di “Cuthbert di Lindisfarne / il cui corpo sarà portato in alto dai monaci in fuga da quegli stessi danesi" che trova il suo parallelo con il corteo che si snoda da Dublino a Bellaghy. La chiosa del componimento è emblematica del tema portante - la scomparsa di Heaney - con quel “tutto rifulgente”, in cui il verbo utilizzato, “to flash'", è ​​evocativo del linguaggio sensuale di Heaney e riconduce al nucleo ispirativo del primo saggio di teoria poetica composto da Heaney stesso, "Feeling into Words".

Più frequentemente rispetto alle pubblicazioni precedenti, compaiono in One Thousand Things Worth Knowing, versi in cui il poeta sceglie di esporsi senza il velo poetico degli accostamenti semantici complessi, senza “i trucchi del mestiere”, come in questi versi sempre legati alla morte di Heaney: “Veniamo di nuovo insieme nella speranza di allontanare // le nostre fitte di dolore”; "Quanto all'imparare davvero a soffrire / sembra non iniziare".

Come sempre nelle opere di Muldoon, assistiamo alla sovrapposizione di più piani tematici paralleli ed in questo caso un’altra urgenza che il poeta sembra voler esprimere è l’idea che in un’epoca come la nostra, in cui tutto appare immediatamente conoscibile, in cui siamo bombardati da un profluvio di informazioni, diventi prioritario stabilire ciò che "valga la pena conoscere" e che spesso è connesso proprio a ciò che per sua natura è maggiormente estraneo all’esperienza tangibile del nostro tempo. Per esprimere questo concetto, Muldoon riprende Keats affermando in Recalculating che "La bellezza è verità, la verità bellezza, - questo è tutto / Tu conosci sulla terra e tutto ciò che devi sapere".

Del resto nel tempo la produzione di Muldoon ha sempre più accentuato la sua elusività, con rimandi tra frammenti ed articolazioni talmente distanti tra loro ed al dato sensibile, da assumere le sembianze di un vero archeologo della parola e dello spirito umano; è così che Muldoon riesce a fare poesia (cosa frequente in verità nella tradizione poetica irlandese), mescolando categorie apparentemente inavvicinabili, come scarpe e navi, cavoli e re, polli e guerra civile; ciò, nonostante, come detto, quest’opera presenti, specie nella descrizione del dolora per la morte di Heaney, alcuni tra i passi di più immediata comprensione dell’intera sua produzione.

È evidente come il progetto poetico muldooniano cerchi di resistere fieramente a qualsiasi tentativo di decodificazione e quindi di “catalogazione” culturale e politica.

Lo evidenzia fedelmente il componimento che chiude la raccolta, intitolato Dirty Data (lo stesso riferimento al linguaggio informatico è un’ennesima dimostrazione dell’illimitatezza delle potenzialità espressive della poesia che Muldoon come pochi altri poeti è riuscito a sperimentare). È una lunga cavalcata tra momenti storici diversi: una sorta di missiva indirizzata a Lew Wallace, in cui Ben Hur incontra Bloody Sunday and the Troubles. Cita le numerose falsità della storia, quasi a volerci mettere in guardia (e l’ammonimento non potrebbe essere più attuale, dati gli eventi di questi giorni) contro la manipolazione, la falsificazione dell’informazione storica e politica; la citazione errata di Churchill ("Tale è l'integrità del loro kraal"), le frasi errate ("Ben Hourihane / cade carburante della nuova turbina romana"; il fazzoletto di Pilato che "sbanda come un mattino"), in un intrico che solleva interrogativi sui modelli e le strutture imposte, dal flusso incessante di (dis)informazione, al racconto e all'interpretazione della storia.

Frolic and Detour del 2019 è un capitolo tra i più alti della produzione muldooniana arrivino in un terreno riconoscibile di Muldoon. La seconda poesia della raccolta, Enchereisin Naturae, un altro degli esempi di poemi in prosa che contraddistinguono la produzione del poeta nord-irlandese, è uno fra gli inserti più intensi tra i suoi scritti e come sempre è la cifra caratteristica di tutta la raccolta.

Il componimento ha inizio con quello che probabilmente è un ricordo dell'infanzia di Paul Muldoon in una fattoria dell'Ulster: “il fienile dai suoi stipiti”. Immediatamente, però, la contea di Armagh si trasforma in Egitto alla vigilia dell'esodo: "la porta era stata dipinta con il rosso del minerale di ferro, / i pali imbrattati con il sangue di un agnello / per proteggerci dall'Angelo della Morte". Un attimo dopo, si affaccia la teoria del “vortice allargato” mediante cui Yeats cercò di ricostruire la ciclicità del flusso storico, ("Tutto aveva a che fare con coni compenetrati"), mediante l’irruzione sulla scena del racconto di vari personaggi e situazioni: l’Irlanda di Parnell, gli United Irishmen di Wolfe Tone; il Libro dell'Esodo (manna, Egitto); Yeats stesso (“Coole Park, fiori di melo”) e un paio di personaggi di nome Tom Trout e Michael Minnow continuano a incontrarsi in schemi intersecanti nel corso di quella che risulta essere una corona di sonetti.

Lo stesso titolo Enchereisin naturae, è un tributo all’eredità Yeatsiana dell’opera ed alla sua riconduzione della poesia nell’ambito delle sue teorie alchemiche: in particolare, è un termine dell'arte per indicare come lo spirito fosse legato alla materia e traducendo il tutto nelle consuete metafore muldooniane, ricollega attorno alla trama di un unico filo, il rapporto dell'Irlanda del Nord con il Regno Unito, la poetica di Yeats, i miracoli con cui Mosè affrontò il Faraone e la pretesa della Monsanto di proprietà intellettuale nei semi.

Giunto con questo lavoro ormai alla sua tredicesima raccolta, Muldoon viene accostato dalla critica – data la sua grande passione ed il suo coinvolgimento nel mondo della musica – a Bob Dylan, per la sua capacità, pur essendo divenuto ormai un’istituzione, di continuare a provocare, senza mai dare l’impressione di essersi adagiato sugli scranni del potere culturale e senza mai perdere di vista la sua grande attenzione ed il primato che la parola scritta riveste per lui, cosa che lo distanzia significativamente da tutti gli altri artisti caratterizzati dalla sua stessa attenzione agli aspetti formali, spesso accusati di aridità emotiva o di indifferenza per le urgenze sociopolitiche del momento. Tale attitudine viene confermata – semmai ce ne fosse s la necessità - anche in Frolic and Detour, nonostante anche in questo caso il progetto nasca con una caratterizzazione stilistica precisa e diversificante, composto com’è da nove sonetti, del tutto originali rispetto alla tradizione, con la sestina al centro – si tratta di un raggruppamento di rime 4-6-4 – con ciascun sonetto terminante con una diversa traduzione di una quartina attribuita al poeta di lingua irlandese del diciottesimo secolo Eoghan Rua Ó Súilleabháin. Come d’abitudine, Muldoon anche con il sonetto, riesce ad evitare i rischi di eccesso elegiaco – operazione ancora più delicata con il sonetto, persino trattando tematiche legate a figure storiche fondamentali nella storia irlandese: ma sappiamo bene come Muldoon guardi sempre con distacco alle partigianerie ed ai nazionalismi, da qualsiasi parte arrivino.

Così, anche figure storiche cruciali per l’Irlanda, come Patrick Pearse, la contessa Markiewicz e Michael O'Rahilly (tutti anche poeticamente celebrati da Yeats) vengono raffigurati parodisticamente mentre corrono in giro per Dublino come in un film dei fratelli Marx, smussando appena, sempre in un’ottica di trasposizione quotidiana, il disincanto dei versi precedenti, mediante il ricorso alla solita quartina ricorrente ma in evoluzione di Ó Súilleabháin: “L'aria sa di grinta. Il mondo non offre un approdo sicuro. / Zar Alessandro. Il Kaiser. I loro ranghi serrati. / Tara è degradata. Vedi quanto profonda giace Troia sotto terra. / Gli stessi inglesi affonderanno mentre quelli affondavano”

Non mancano riferimenti alla situazione politica contemporanea, come nel caso del riferimento a Donald Trump, ripreso più volte in Position Paper, A rooster in Tepoztlán e It Wasn’t Meant to Be Like This,, in cui si legge: "Dovevamo camminare su un terreno più elevato / piuttosto che piegarci verso Betlemme”.

Anche Frolic and Detour si apre e si chiude con un poema, in questo caso omonimo della silloge stessa: quattro sezioni, ciascuna di quindici quartine, disseminate di rime come "crème de la crème" con "Bill Graham"; il componimento parte da una rivisitazione dell’indimenticabile Woodstock Music and Arts Fair, con deviazioni (il detour) titolo, rappresentato da riferimenti a Peter Pan, Wilfred Owen e Robert Lowell, solo per citarne alcuni.

Come appare evidente anche dai rimendi a due figure importanti come il poeta John Ashbery delle sue ultime raccolte, o il grande cantautore (ed a sua volta anche poeta nella prima parte della sua carriera) Leonard Cohen nei suoi ultimi album, Muldoon non ha più niente da dimostrare e semplicemente prova piacere nel creare la sua poesia.

Dopo un paio di miscellanee di pubblicazioni precedenti, appena sette mesi fa vede la luce l’ultima fatica di Paul Muldoon, dal titolo Howdie Skelp, con il quale il settantenne Muldoon, non mostra alcun segno di rallentamento o decadimento della sua poesia.

Il lavoro sembra riassumere la prosa incastonata di Yeats e l'opacità giocosa di Joyce, con il loro richiamo alla terra, scivolando alternativamente da gaelismi ad allusioni dotte e enigmi postmoderni.

Seguendo l'esempio di Yeats, Muldoon fa del personale politico in molte delle poesie di questo volume. "American Standard", ad esempio, allude al bagno politico in cui gli americani si sono trovati per mezzo decennio: "Una focena russava sull'onda fosforescente./Di fronte a Trump, abbiamo solo noi stessi da incolpare per averci dato per tutto a pablum./Un tritone suonò l'ultimo campanello d'allarme”; ed ancora: “Alcuni presidenti sembrano dire 'ciao/Alcuni sono a letto con una spia sovietica./Alcuni sono ancora a letto con i sauditi /Alcuni di noi stanno ancora cercando di capire perché George W. Bush concederebbe/il favore di nascondersi in aereo a tredici bin Laden./Sappiamo tutti che se trascorri del tempo nello stufato/la tua oca sarà cotta come un'oca a Baden-Baden”.

Probabilmente le sue allusioni all’attualità politica non sono mai state così nette, grazie anche al fatto di far ricorso, in questo caso ad un tono ancor più prosaico, quasi da articolo di giornale, pur mantenendo inalterata la sua solita struttura poetica.

Tra i consueti giochi di parole guizzanti e furiosi, le ripetizioni spiazzanti, Muldoon trova un modo per trattenere il suo lettore con la serietà ed al tempo stesso la sua frivolezza, con la gamma delle sue conoscenze ed interessi: da Dave Crockett e Zorro, da the Swamp Fox e Jamal Khashoggi a una sequenza di 23 sezioni di poesia ekphrastica riferita ai grandi dipinti dal Rinascimento al 21° secolo.

"Damsons", una poesia composta da 16 sezioni, mette in risalto l'idea dello skelp, lo schiaffo senza mai pronunciare la parola diretta. Damsons si sporge verso la villanelle e la litania, con allusioni a Raymond Chandler e "clip intorno all'orecchio" che nuotano dentro e fuori dal ruscello della poesia come un banco di pesci dai colori vivaci.

La poesia di Muldoon abbraccia un vasto mondo: le incursioni vichinghe, l'alfabeto Ogham, Ezra Pound, Florence Nightingale e le cellule tumorali, riuscendo a trovare le conseguenze che ogni atto comporta, anche nel lungo termine e che ci riconducono direttamente al presente concludendo il brano addirittura con lo scenario della pandemia. L'ultima poesia del volume, Plaguey Hill, gira come Finnegans Wake di Joyce. Verso la fine della poesia, Muldoon scrive: "Attualmente tutto ciò che mi viene in mente è il tumulo / una volta noto come Plaguey Hill / che domina il cimitero di Friar's Bush a Belfast", legandolo alla sua casa a New York City, dove le persone "hanno lavorato a mani nude/per allestire ospedali da campo" nel nostro anno di peste”.

Non avrebbe potuto esserci conclusione più pregnante al viaggio della poetica muldooniano nella storia dell’uomo.

POESIE

HARD DRIVE

With my back to the wall

and a foot in the door

and my shoulder to the wheel

I would drive to Seskinore

With an ear to the ground

and my neck on the block

I would tend to my wound

In Belleck and Bellaneleck.

With a toe in the water

and a nose for the trouble

and an eye to the future

I would drive through Derryfubble

and Dunnamagh and Ballynascreen

keeping the wound green.

PERCORSO ACCIDENTATO

Con le spalle al muro

e un piede sulla porta

applicandomi con forza

traversavo Seskinore.

Stando all’erta circospetto,

la collottola sul ceppo

coltivavo la ferita

a Belleck e Bellanelleck.

Anticipando le altrui mosse

prevedendo ogni disgrazia

con lungimiranza innata

traversavo Derryfubble.

e Dunnamagh e Ballynascreen

rinverdendo la ferita.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

MOY SAND AND GRAVEL

To come out of the Olympic Cinema and be taken aback

by how, in the time it took a dolly to travel

along its little track

to the point where two movie stars’ heads

had come together smackery-smack

and their kiss filled the whole screen,

those two great towers directly across the road

at Moy Sand and Gravel

had already washed, at least once, what had flowed

or been dredged from the Blackwater’s bed

and were washing it again, load by load,

as if washing might make it clean.

SABBIA E GHIAIA DI MOY

Uscendo dal cinema Olympic si restava colpiti

da come, nel tempo impiegato dal carrello

a coprire il breve tratto dei binari

fino al punto in cui i visi dei due divi

s’univano schioccanti in un bacio

che conteneva l’ampiezza dello schermo,

quelle due grandi torri direttamente dirimpetto

del Moy Sand and Gravel

avessero già lavato, una volta almeno, quanto era passato

o era stato dragato dal letto del Blackwater

e ancora lo lavassero, carico su carico,

come se lavandolo potessero purgarlo.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

MISFITS

If and when I did look up, the sky over the Moy was the very same gray-blue

as the slow lift

of steam-smoke over the seam

of manure on a mid-winter morning. I noticed the splash of red lead

on my left boot as again and again I would bend

my knee and bury my head in the ric

black earth the way an ostrich

was rumored to bury its head. My hands were blue

with cold. Again and again I would bend

to my left and lift

by one handle a creel of potatoes - King Edwards, gray as lead -

mined from what would surely seem

to any nine- or ten-year-old an inexhaustible seam.

My father wore a bag-apron that read, in capital letters, 'RICH'.

My own capital idea, meanwhile, had sunk like a lead

balloon. 'Blow all you like,' my father turned on me. 'Talk till you're blue

in the face. I won't let you take a lift

from the Monk. Blow all you like. I won't bend.'

The Monk had spent twenty-odd years as a priest in South Bend,

his face priest-smooth except for a deep seam

in his left cheek. Fred Grew said something strange about how he liked to 'lift

his shirt-tail'. Jack Grimley chipped in with how he was 'ostrich-

sized' because he once lent Joe Corr a book called Little Boy Blue.

When Fred Grew remarked on his having 'no lead

in his pencil', I heard myself say, cool as cool, 'I think you've all been misled.'

At which the RICHARDSON'S TWO-SWARD suddenly began to unbend

in that distinctive pale blue

lettering as the seam

of his bag-apron unstitched itself and my father turned on me again: 'That's rich,

all right. If you think, after that, I'd let the Monk give you a lift

into the moy to see Montgomery bloody Clift

you've another think coming. I'll give him two barrels full of twelve-gauge lead

if he comes anywhere near you. Bloody popinjay. Peacock. Ostrich.'

All I could think of was how the Monk was now no more likely to show me how to bend

that note on the guitar - 'like opening a seam

straight into your heart'- when he played Bessie Smith's 'Cold in Hand Blues'

than an ostrich to bend

its lead-plumed wings and, with its two-toed foot, rip out the horizon-seam

and lift off, somehow, into the blue.

GLI SPOSTATI

Se e quando alzavo gli occhi, il cielo su Moy era lo stesso grigio-azzurro

del levarsi lento

del vapore sullo strato

di letame in una mattina di metà inverno. Notai lo schizzo di piombo

rosso sullo scarpone sinistro più volte piegando

le ginocchia e sprofondando la testa nella fertile

terra nera come notoriamente fa lo struzzo

nella sabbia. Avevo le mani livide

per il freddo. Più volte mi chinai

a sinistra a sollevare

per il manico un cesto di patate - King Edwards, grigie come il piombo -

estratte da ciò che aveva l’aria di essere

per bambino di nove o dieci anni, un filone inesauribile.

Il babbo indossava un grembiule da borsa con su scritto, in maiuscolo, "RICH".

La mia idea, era intanto caduta nella generale indifferenza.

“Sbuffa fin che vuoi”, mio padre m’attaccava, “parla fino a diventare livido”

in viso. Non permetterò che il monaco

ti dia un passaggio. Non mi piegherò”.

Il monaco per circa 22 anni era stato prete a South Bend,

un vellutato viso pastorale non fosse che per la profonda

cicatrice sulla guancia sinistra. Fred Grew ha detto qualcosa di strano su come gli piaceva "tirar su".

la sua coda di camicia. Jack Grimley interloquì sul suo aspetto da “struzzo”

perché una volta aveva prestato a Joe Corr un libro intitolato “Ragazzetto Azzurro”.

Quando Fred Grew notò che non aveva “piombo

nella matita", a me scappò di dire, impassibile, "penso abbiate tutti frainteso".

Al che, la scritta RICHARDSON'S TWO-SWARD cominciò a dispiegarsi

Improvvisamente in quei tipici caratteri azzurro

chiaro mentre saltava

la costura del suo grembiule e mio padre mi ammoniva: “Questo è troppo,

davvero. Se pensi, che permetterò al Monaco ti portarti

a Moy a vedere quel fetente di Montgomery Clift,

ti sbagli di grosso. Gli somministro due scariche di piombo calibro dodici

se solo si avvicina. Maledetto zerbinotto. Pavone. Struzzo.”

Pensai soltanto che le probabilità che il Monaco mi insegnasse a piegare

quell’accordo di chitarra “come scucire una costura

del tuo cuore” quando suonato “Cold in Hand Blues” di Bessie Smith

erano pari a quelle che aveva uno struzzo di piegare

le plumbee piume delle ali e d’involarsi, in qualche modo, nell’azzurro

strappando con la zampa l’orizzonte alla costura

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

HOMESICKNESS

The lion stretched like a sandstone lion on a sandstone slab

of a bridge with one fixture, a gaslight,

looks up from his nicotine-worried forepaw

with the very same air my father, Patrick,

had when the results came back from the lab, that air of anguish-awe

that comes with the realization of just how slight

the chances are of anything doing the trick

as the sun goes down over Ballyknick and Ballymacnab

and a black-winged angel takes flight.

The black-winged angel leaning over the sandstone parapet

of the bridge wears a business suit, dark gray. His hair is slick with pomade.

He turns away as my mother, Brigid,

turned away from not only her sandstone pet

but any concession being made.

The black-winged angel sets her face to the unbending last ray

of evening and meets rigid with rigid

as the sun goes down over Lisnagat and Listamlet

and Clonmore and Clintyclay.

Feckless as he was feckless, as likely as her to be in a foofaraw,

I have it in me to absolutely rant and rail while, for fear of the backlash,

absolutely renounce

the idea of holding anything that might be construed as an opinion.

The lion still looks back to his raw

knuckle and sighs for the possibility that an ounce

of Walnut Plug might shape up from the ash

The angel still threatens to abandon us with a single flick of her pinion

as the sun goes down over Lislasly and Lissaraw

and Derrytrasna and Derrymacash.

NOSTALGIA

Il leone, disteso come un leone di arenaria su una lastra di arenaria

di un ponte con un unico impianto, una lampada a gas,

leva lo sguardo dalla zampa scura di nicotina

con la stessa espressione di Patrick, mio padre,

quando giunsero i risultati delle analisi,

quell’espressione di sgomento angosciato

che viene dalla percezione di quanto minime

siano le probabilità di sputarla

“mentre il sole tramonta su Ballyknick e Ballymacnab

e un angelo dalle ali nere s’invola”.

Quell'angelo dalle ali nere addossato al parapetto di arenaria

del ponte indossa un tailleur, grigio scuro.

Ha i capelli impomatati.

Volge le spalle, come mia madre, Brigida,

volse le spalle al suo ninnolo di arenaria

come pure a qualsiasi manifestazione d’affetto.

L'angelo dalle ali nere, fissa l’ultimo inflessibile raggio

Della sera e si oppone rigido a lei rigida

“mentre il sole tramonta su Lisnagat e Listamlet

e Clonmore e Clintyclay”.

Inadeguato quanto lui, come lei incline ad agitarmi per quisquilie,

mi viene di fare fuoco e fiamme ed al contempo, per paura delle reazioni,

rinunciare del tutto

al'idea di difendere quanto abbia l’aria di un giudizio.

Il leone fissa ancora la sua nocca

scarna e sospirando spera che dalla cenere

possa formarsi un’oncia di Walnut Plug.

L'angelo minaccia sempre di lasciarci con un solo battito d’ali

“mentre il sole tramonta su Lislasly e Lissaraw

e Derrytrasna e Derrymacash”.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

AT THE SIGN OF THE BLACK HORSE, SEPTEMBER 1999

Awesome, the morning after Hurricane Floyd, to sit out in our driveway and gawk

at yet another canoe or kayak

coming down Canal Road, now under ten feet of water. We’ve wheeled to the brim

the old Biltrite pram

in which, wrapped in a shawl of Carrickmacross

lace and bonnet

of his great-grandmother Sophie’s finest needlepoint,

Asher sleeps on, as likely as any of us to find a way across

the millrace on which logs (trees more than logs)

are borne along, to which the houses down by the old Griggstown Locks

have given up their inventory.

I’m happy for once to be left high and dry,

happy that the house I may yet bring myself to call mine

is set on a two-hundred-and-fifty-year-old slab,

happy that, if need be, we might bundle a few belongings into a pillow slip

and climb the hill and escape, Please Examine

Your change, to a place where the soul might indeed recover

radical innocence. A police launch maneuvering by brought back troops on manuever,

some child-kin of my children dipping a stale

crust in his bowl of kale

while listening to his parents complain about the cost

of running a household

in the Poland of the 1930s, the child who, Please Hold,

a peaked cap would shortly accost

for the whereabouts of his uncle, the sofer.

ALL’INSEGNA DEL CAVALLO NERO (Estratto)

Che impressione, il mattino dopo l'uragano Floyd, sedersi nel nostro vialetto e fissando a bocca aperta

un'altra canoa o kayak

scendere per Canal Road, coperta da tre metri d'acqua. Abbiamo spinto fino alla sponda

la vecchia carrozzina Biltrite

in cui, avvolto in uno scialle di pizzo di Carrickmacross

e con una cuffietta

di merletti finissimi opera della bisnonna Sophie,

Asher continua a dormire, con le nostre stesse possibilità di guadare

la corrente che trascina tronchi (anzi alberi),

e tutto l’inventario ceduto dalle case lungo le vecchie chiuse di Griggstown.

Felice una volta tanto di essere rimasto a secco,

felice che la casa che forse mi deciderò a chiamare mia

riposi su una piastra di fondazione che ha duecentocinquanta anni,

felice che, alla bisogna si possa infilare un po’ di roba in una federa

e trovar scampo sul colle, PER FAVORE CONTROLLARE

IL RESTO, in un luogo in cui l'anima possa ritrovare

l’innocenza originaria. Una lancia della polizia, in manovra lì vicino, portava soldati in manovra,

un marmocchio parente dei miei figli che inzuppa croste

stantie in una scodella di cavoli

mentre i genitori si dolgono di quanto costi

crescere una famiglia

nella Polonia degli anni Trenta, lo stesso marmocchio che, NON RIAGGANCIARE,

sui si accosterà tra breve un cappello con visiera

per chiedergli dove abitava suo zio, lo scriba.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

PINEAPPLES AND POMEGRANATES

In Memory of Yehuda Amichai

To think that, as a boy of thirteen, I would grapple

with my first pineapple,

its exposed breast

setting itself as another test

of my willpower, knowing in my bones

that it stood for something other than itself alone

while having absolutely no sense

of its being a worldwide symbol of munificence.

Munificence—right? Not munitions, if you understand

where I'm coming from. As if the open hand

might, for once, put paid

to the hand grenade

in one corner of the planet.

I'm talking about pineapples—right?—not pomegranates.

ANANAS E MELAGRANE

In memoria di Yehuda Amichai

Pensare che tredicenne avrei abbrancato

il mio primo ananas,

il suo petto nudo

stagliandosi quale prova ulteriore

della mia forza di volontà, sapendo in fondo al cuore

che il suo significato andava oltre sé stesso

senza sapere affatto

che era un simbolo assoluto di munificenza.

Munificenza - vero? Non munizioni, se tieni a mente

la mia provenienza. Come se la mano tesa

potesse, per una volta, distruggere

la granata

in un angolo del pianeta.

Sto parlando di ananas – chiaro?, non di melagrane.

(Da Moy sand and gravel, 2002)

A COLLEGELANDS CATECHISM

Which is known as the "Orchard County"?

Which as the "Garden State"?

Which captain of the Bounty

was set adrift by his mate?

Who cooked and ate an omelette

midway across Niagara Falls?

Where did Setanta get

those magical hurley balls

he ram-stammed down the throat

of the blacksmith's hound?

Why would a Greek philosopher of note

refuse to be bound

by convention but live in a tub

from which he might overhear,

as he went to rub

an apple on his sleeve, the mutineers

plotting to seize the Maid of the Mist

while it was still half able to forge

ahead and make half a fist

of crossing the Niagara gorge,

the tub in which he might light a stove

and fold the beaten

eggs into themselves? Who unearthed the egg-trove?

And who, having eaten

the omelette, would marvel at how the Mounties

had so quickly closed in on him, late

of the "Orchard County"

by way of the "Garden State"?

UN CATECHISMO DI COLLEGELANDS

Quale contea è nota come "Contea frutteto"?

Quale stato come "Stato giardino"?

Chi era il capitano del Bounty che venne

abbandonato in mare dal suo secondo?

Chi preparò e mangiò una frittata

sulle cascate del Niagara?

Dove è trovò, Setanta

quelle magiche palle da hurley

che fiaccò nella fauci

del cane del fabbro?

Perché un famoso filosofo greco

rifiutò di piegarsi

alle convenzioni per vivere in una tinozza ma abito in vasca

dalla quale potesse,

sfregando una mela

sulla manica, sentire gli ammutinati

cospirare di prendere il “Maid of the Mist”,

che ancora non riusciva del tutto a farsi

strada e compiere e compiere neppure mezzo palmo

della traversata della gola del Niagara,

la tinozza in cui potesse accendere un fornello

e sbattere le uova come si deve?

Chi scoprì le uova occultate?

E chi, mangiata la frittata

si sarebbe stupito quando colui che

era prima nella "Contea frutteto"

fu raggiunto dalla polizia canadese,

passata per lo "Stato Giardino"?

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

ONE LAST DRAW OF THE PIPE

Heard a piece of Roscommon folklore the other night. At some village or other, they lay pipes full of tobacco on the graves of the new buried in case they may like a draw of the pipe. A wild American indian kind of buisness [sic] it seems.

--A letter from W. B. Yeats to Douglas Hyde, October 1889

Even though it happened as long ago as the late fifties, I could still draw

you a picture of the place. A little draw

through which we were helping a neighbor draw

green hay when we would suddenly draw

level with a freshly dug hole. He must have been torn between one last draw

of the pipe and hurriedly trying to draw

a veil of thatch and pine boughs over the hole before having to withdraw,

that ghost who may even now draw

a bead on me. On the day Sitting Bull was shot, his old trick pony (once

such a draw in Buffalo Bill's circus because he was given to dance

attendance

when he heard a volley of shots) would automatically draw

himself up and raise one hoof.

Even now I hear it coming down. I hear it coming down on my yew-bough

roof.

UN’ULTIMA TIRATA DI PIPA

La notte scorsa mi hanno raccontato di una tradizione popolare della contea di Roscommon. In un villaggio, si mettono delle pipe cariche di tabacco sulle tombe dei defunti il giorno della sepoltura in caso venisse loro voglia di fumare. Mi pare un’usanza da indiani selvaggi.

--Una lettera di W. B. Yeats a Douglas Hyde, ottobre 1889

Anche se è successo già alla fine dei lontani anni Cinquanta potrei ancora oggi tratteggiare

uno schizzo del posto. Con una piccola barra

aiutavamo un vicino a ritirare

del fieno fresco quando d'improvviso giungemmo a tiro

di una fossa appena scavata. Lui doveva essere stato preso tra l’ultima tirata

della pipa ed il frettoloso tentativo di stirare

un velo di cannucce e rami di pino sulla fossa prima di doversi ritirare,

quel fantasma che potrebbe ora tentare di mettermi a tiro.

Il giorno in cui Toro Seduto fu ucciso, il suo vecchio pony acrobata che una volta attirava

tanta gente nel circo di Buffalo Bill (dato che si metteva a tirare

la volata

al sentire una raffica di spari) automaticamente si tirò

diritto sollevando uno zoccolo.

Mi pare di sentirlo ricadere. Lo sento ricadere sul mio ramo di tasso

del tetto.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

JOHN LUKE: THE FOX

Believe you me, when I padded over the ploughlands to place

I was no less taken aback by the windowpane

covered not, as it had first seemed, with Carrickmacross lace

but a curtain of frost, than by the painter setting up his easel

in a meadow in Clonoe, or Clonmain,

my twitch as his badger and weasel

brushes twitched. Since this was still high summer, since the whin

vied with the cylinder of propane

for out-and-out yellowness, I assumed I had no more chance of getting

in

than had Galloway of getting out, Galloway the blacksmith with his crab-

claw

of a right arm-as if he'd never had "but ane"-

Galloway who, in 1912, had stood in line at Balmoral to catch a glimpse

of Bonar Law.

JOHN LUKE: LA VOLPE

Non scherzo, attraversando il campo verso la casa del vecchio Galloway,

mi sorprese tanto il vetro della finestra,

ricoperto non, come sembrava a prima vista, dalle trine di Carrickmacross

ma da una tendina di ghiaccio, quando il pittore che montava il cavalletto

in una prateria a Clonoe o Clonmain,

e scattai allo scatto dei pennelli di donnola

e di tasso. E, dato che questa era ancora piena estate, dato che la ginestra

rivaleggiava con la bombola del propano

in fatto di giallo assoluto, ne dedussi che non avevo maggiori possibilità di entrare

di quante ne avesse Galloway di uscire, Galloway il fabbro con il suo braccio destro

a pinza di granchio – come se non ne avesse mai avuto “ch’uno” –

Galloway che, nel 1912, si era messo in fila a Balmoral per scorgere di sfuggita Bonar Law.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

ON

Absalom was riding his mule and the mule passed under the thick branches of a great oak. Absalom's head got caught in the oak and he was left hanging between heaven and earth, while the mule he was riding went on.

- II SAMUEL 18:9

I make my way alone through the hand-to-hand fighting

to A3 and A5. Red velvet. Brass and oak.

The special effects will include strobe lighting

and artificial smoke.

A glance to A5. Patrons are reminded, mar bheadh,

that the management accepts no responsibility in the case of theft.

Even as the twenty-five-piece orchestra

that's masked offstage left

strikes up, there's still a chance, I suppose, that the gainsayers

might themselves be gainsaid

as you rush, breathless, into my field of vision.

Understudies and standbys never substitute for listed players,

however, unless a specific announcement is made.

There will be no intermission.

AVANTI

Mentre Assalonne procedeva a dorso di mulo sotto i folti rami di una grande quercia, la sua testa mi rimase impigliata nella quercia e così lui restò sospeso fra cielo e terra, mentre il mulo che era sotto di lui passava oltre.

- II SAMUELE 18:9

Da solo, nel corpo a corpo avanzo

verso la A3 e la A5. Velluto rosso. Quercia ed ottone.

Tra gli effetti speciali luci intermittenti

e fumo artificiale.

Uno sguardo alla A5. Si ricorda ai patroni, “mar bheadh”,

che la direzione declina ogni responsabilità in caso di furto.

Proprio mentre l'orchestra di venticinque elementi

mimetizzati a sinistra dietro le quinte

attacca, è ancora possibile, credo, che il contradditore

possa essere egli stesso contraddetto

mentre tu piombi, trafelato, nel mio visore.

Sostituti e comparse, tuttavia, non rimpiazzano mai gli attori

in cartellone a meno che ciò non sia espressamente annunciato.

Spettacolo senza intervallo.

(Da, Moy sand and gravel, 2002)

Elenco delle opere

• Poems 1968–1998 (2001) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York
• Moy Sand and Gravel (2002) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York, (trad.it. Sabbia)
• Horse Latitudes (2006) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York
• Maggot (2010) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York
• One Thousand Things Worth Knowing (2015) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York
• Selected Poems 1968–2014 (2016) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York
• Frolic and Detour (2019) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York
• Dislocations: The Selected Innovative Poems of Paul Muldoon (2020) Liverpool University Press, Liverpool
• Howdie-Skelp (2021) Faber & Faber, London / Farrar, Straus & Giroux, New York

Traduzioni italiane

• Poesie, Trad. di Luca Guerneri, Mondadori, Milano, 2008
• Sabbia, Trad. di Giovanni Pillonca, Guanda, Parma, 2009

Consiglio di lettura dell’autore

A differenza di quanto visto nella prima parte di quest’articolo su Paul Muldoon per questo secondo periodo disponiamo, oltre alla raccolta antologica edita da Mondadori, anche la traduzione diretta di una silloge e cioè della straordinaria “Moy sand and gravel” del 2002, tradotta come Sabbia ed edita da Guanda. Si tratta peraltro, di un’opera notevole e tra le principali del poeta nord-irlandese, emblematica di tutta la complessità della sua poetica e, secondo molti critici della migliore raccolta in assoluto della produzione muldooniana del nuovo secolo; essendo inoltre l’unica opera specifica di Muldoon tradotta in italiano e concludendosi inoltre Poesie, l’opera antologica edita da Mondadori, proprio con le poesie estrapolate da Moy sand and gravel, mi sembra logico suggerire proprio Sabbia come lettura significativa per approfondire la produzione di Muldoon nel periodo preso in esame.

Per lo stesso motivo, i brani presenti nella nostra selezione antologica, fanno riferimento proprio al volume citato.

Naturalmente, come già evidenziato nei suggerimenti bibliografici della prima parte, va sempre considerata la facilità con cui si possono reperire i titoli originali in lingua inglese delle opere di Muldoon; sicuramente, fra le altre opere del periodo considerato, risulta particolarmente avvincente, oltre allo stesso Moy sand and gravel anche One thousand worth knowing.